Kad menininko kūryba „nekabėtų“ tuštumoje, būtinas atspirties taškas. Gal taip: Kalbėdami apie Vidmanto Ilčiuko kūrybą, negalime nepasitelkti vienos populiariausių ir teorinėms spekuliacijoms tinkamiausių sąvokų – Lietuvos fotografijos mokykla (LFM).LFM klasikinį branduolį, susiformavusį XX a. 7–9 dešimtmečio pradžioje, sudaro „patriarchai“: retrospektyviai Vytautas Stanionis vyr., Antanas Sutkus, Romualdas Rakauskas, Algimantas Kunčius, Aleksandras Macijauskas, Jonas Kalvelis, tada – Liudvikas Ruikas, Marius Baranauskas, Rimantas Dichavičius, Audrius Zavadskis, Julius Vaicekauskas, Vaclovas Straukas, Birutė Orentaitė, Antanas Miežanskas, Algimantas ir Mindaugas Černiauskai, Stanislovas Žvirgždas, Algirdas Pilvelis ir kt., tada – Vytautas Stanionis (jaun.), Romuladas Požerskis, Virginijus Šonta, Aleksandras Aleksandravičius ir t. t. Maištininkais arba ypatingą vietą LFM tradicijoje užimančiais galėtume įvardinti kad ir Vitalijų Butyriną, Vitą Luckų, Rimaldą Vikšraitį, Algirdą Šeškų, dar keletą kitų. Taigi, LFM plečiasi, turtėja ir kartu įtvirtina bendrą estetinę pajautą, pasaulėžiūrą, netrukus atpažįstamą kaip romantizuota „humanistinė (sovietinė-konjunktūrinė) tautinė mokykla“.

Gana ryškus LFM lūžis vyksta 9 dešimtmetyje (formaliai net nuo 1979 m.) ir dažnai traktuojamas prieštaringai – ir kaip LFM plėtimasis, turtėjimas, eklektiškumas, ir, priešingai, kaip ryškus kontrastas, naujos – „socialinio peizažo“ arba „nuobodulio estetikos“ – tradicijos pradžia. Šios „(ne)tradicijos“ branduolys – Algirdas Šeškus, Alfonsas Budvytis, Vytautas Balčytis, Remigijus Pačėsa, Violeta Bubelytė, Aleksandras Ostašenkovas, Algimantas Maldutis, Vidmantas Ilčiukas, Alvydas Lukys, Gintautas Trimakas, Gintaras Zinkevičius, Saulius Paukštys, Algirdas Darongauskas, Giedrius Liagas, Raimundas Urbonas, Remigijus Treigys.

LFM būdingą humanizmą keičia „nereprezentatyvūs“ motyvai, pradeda dominuoti miesto monotonija, niveliuoti psichologiniai kontrastai. LFM klasikų cikluose dominavęs žmogus fragmentuojamas (dažnai į socialinių konvencijų ženklus) arba patraukiamas iš regos lauko, tampa atsitiktiniu, „nereikšmingu“ urbanistinių erdvių ir (sovietinių) interjerų dalyviu arba dekoracija, o dažnai visiškai iš jų pašalinamas. Neslepiamas fotografijų formalizmas arba „užfotografinė“ problematika.

Ilčiuko atvejis komplikuotas, nes į fotografiją jis atėjo iš tapybos srities, kurioje jį formavo, veikė su LFM nieko bendra neturintys kontekstai. XX a. 9 dešimtmečio pabaigoje jis vis dar tapė paveikslus – pabrėžtinai kičinius, tokius, kurie žiūrovą, pripratusį prie lietuviško lyriškojo ekspresionizmo, švelniai tariant, glumintų. Įdomu tai, kad fotografijoje Ilčiukas reiškėsi ir daug anksčiau, be to, kaip „socialinio peizažo“ atstovas. Lūžiu, kai Ilčiukas tarsi atsisveikino su tapyba ir ėmėsi kiek kitokios fotografijos, nei buvo įprasta „socialinio peizažo“ atstovams, galima laikyti maždaug 1990 m. (apskritai aktyviausią lietuvių avangardizmo laikotarpį), kai tam tikri formaliai drastiški elementai perėjo į gana drastiškus fotografijos motyvus. Vienas tokių buvo sukrečianti mirštančio tėvo fotografijų serija Akimirkos (1992–1994). To laikotarpio Ilčiuko kūrybai apskritai būdingas drastiškas, transgresinis maksimalizmas, kuris reiškėsi ne tik fotografijose, bet ir daugybėje (nerealizuotų) instaliacijų, akcijų projektų apmatų, šie suguldavo į storus sąsiuvinius ‒ schemas, užrašus ir t. t., dabar juos galėtume leisti atskiromis nerealizuotų projektų knygomis.

Beje, kad ir koks drastiškas fotografijų ar neįgyvendintų instaliacijų turinys, Ilčiukas visada ypač domėjosi formaliuoju fotografijos aspektu, galima sakyti, nuo pat pradžių stačia galva nėrė į fotografijos technologijų studijas. Todėl galima netgi sakyti, kad jis apie įvairias fotografavimo gudrybes, technologijas nusimano daug labiau nei kai kurie tikri fotografai. Kitaip sakant, formalusis fotografijos, fotografavimo aspektas neretai tampa ir Ilčiuko fotografijos ciklų koncepcijos atspirtimi.

Sakykime, 10 dešimtmečio antroje pusėje jis išplėtojo paradoksalų fotografijos ciklą, kurio šaknimis iš dalies būtų galima laikyti lietuviškos (vaitiekūniškos, martinaitiškos, cukermaniškos ir pan.) daugiasluoksnės tapybos principus, kai spalvinis paviršius auginamas klojant sluoksnį ant sluoksnio. Ilčiukas šį principą (galbūt nesąmoningai) pradėjo naudoti fotografijoje klodamas keletą ar keliolika kadrų vieną ant kito: „Kartodamas šį veiksmą nepasukdavau fotojuostelės aparate kaip įprasta, palikdavau ją senoje padėtyje, – sąmoningai darydamas „klaidą“ viską fotografuodavau į vieną ir tą patį kadrą“, - pasakojo Ilčiukas.

Taip atsirado „tapybiški“ fotografijų ciklai, kuriuose sukuriamas beveik abstraktus spalvų, faktūrų paviršius (kiek ironiškai galime prisiminti ir italų futuristų panašius judėjimą vizualizuojančius eksperimentus tapyboje ir fotografijoje), kuris vis dėlto nėra dekoratyvus, tačiau nurodo tam tikrą koncepciją. Ir kituose fotografijų cikluose Ilčiukas neretai naudoja „užklojimo“ principą. XX a. 7–8 dešimtmečiais Charkovo konceptualiosios fotografijos atstovai naudodavo „sumuštinio“ principą užklodami vieną su kitu nesusijusius kadrus, Vitas Luckus, vėliau Saulius Paukštys taikė panašų principą. Vis dėlto Ilčiuko koncepcija buvo kiek kitokia, nes siekta kitokio efekto. Taigi jam svarbu ne ką fotografuoti, bet kodėl ir kaip – atvaizdų dengimas vieno kitu fotografuojant sūnaus gimtadienio įrašą ekrane (ciklas Gimimo diena, 2003), atsitiktinę TV programą ar net pornografinį filmą (Virtuali diena, 26, 2003).

Be to, Ilčiukas ištobulino „sumuštinio“ principą ir nenaudodamas dvigubos ar keliagubos ekspozicijos. Tam tikrus dalykus jis įžiūrėjo tikrovėje, sakykime, fotografuodamas gatvę, aplinką pro subraukytą ar grafičiais, žymekliais išpaišytą stiklą, vitriną, fotografas sukuria originalų skirtingų fonų, vaizdų dubliavimąsi, išgaudamas efemeriškumo, balansavimo ant abstrakcijos (dažnai spalvinės) ribos efektą.

Vėlesniu kūrybos laikotarpiu Ilčiukas grįžo prie instaliacinių fotografijos pateikimo būdų, kai fotografijos, jų serijos, tam tikri objektai ar jų nuotraukos grupuojami ir instaliuojami galerijos erdvėje taip, kad tokio projekto, instaliacijos erdvės ir laiko visuma sukuria pasakojimą, koncepciją. Turinio požiūriu Ilčiuko fotografijose, nesvarbu, apie kokius ciklus kalbėtume, visada buvo svarbios ribinės būsenos, mirties tema, kartu – vėlesniuose abstraktesniuose cikluose ‒ bandymas apčiuopti laiko tėkmę, gilintis į tai, kas efemeriška.

Kęstutis Šapoka