Raimundas Urbonas (1963–1999) – vienas iš originaliausių XX a. pabaigos Klaipėdos fotografų, lietuvių fotografijos andergraundo atstovas, dalyvavęs avangardistų grupės „Doooooris“ veikloje, stovėjęs ant lietuviško (po)sąjūdinio avangardo slenksčio. Drąsiai galima teigti, kad šis menininkas yra vienas tų ramsčių, ant kurių laikosi būtent uostamiesčio šiuolaikinio meno tradicija. Įprasta klišė, beje, vis dar gaji, kad XX a. 9 dešimtmečio antros pusės ir 10 dešimtmečio pirmos pusės meno avangardas, naujos idėjos koncentravosi tik Vilniuje. Tačiau taip nebuvo. Naujos idėjos brendo ir savitai vystėsi ne tik sostinėje, bet ir visoje Lietuvoje ar bent jau didesniuose miestuose – Kaune, Klaipėdoje, Alytuje. Uostamiestis šiuo požiūriu gana turtingas ir įdomus. Urbonas – viena pagrindinių Klaipėdos fotografijos/meno atsinaujinimo 9 dešimtmečio pabaigoje ir 10 dešimtmečio pradžioje figūrų.

Fotografuoti Urbonas pradėjo dar jaunystėje, tačiau fotografijos kaip sąmoningos socioestetinės sistemos pradžios galima ieškoti apytikriai tarp 1982 ir 1985 m. 1982 m. Urbonas pradėjo tiesiog fiksuoti hipių gyvenimą ir tai vėliau išsivystė į ciklą, turintį daugiau ar mažiau išgrynintą estetinę programą. Šį ciklą šiandien galima priskirti prie pirmųjų Lietuvoje konceptualizmo pavyzdžių (kartu su Algirdo Šeškaus fotografijomis, Gintaro Zinkevičiaus Kareivio dienoraščiu, Mindaugo Navako Vilniaus sąsiuviniu, Ramūno Paniulaičio koliažais ir pan.). Maždaug nuo 1985 m. Urbonas jau pradėjo reikštis kaip apsisprendęs fotografas – kitaip sakant, fotografija jam tapo nebe hobiu, bet gyvenimo būdu ir profesija.

Pasak Urbono kolegos, taip pat vieno įdomiausių Klaipėdos fotografų Remigijaus Treigio, Raimundas „visada su savimi nešiodavosi fotoaparatą ir fotografuodamas niekada neperstatinėdavo daiktų. Jis fiksuodavo tai, ką mato. Fotografuodamas jis visada sakydavo tik tiesą, niekada nemeluodavo“ („36 kadrai. Raimundas Urbonas“, Vakarų ekspresas, 2009-04-19). Nebuvo „studijinis“ fotografas, jam rūpėjo tiesa (estetinė) ir neperstatoma, neperkomponuojama tikrovė. Iš dalies Urbono estetika artima XX a. 9 dešimtmečio socialinio peizažo estetikai, tačiau jis nesiekė atskleisti socialinio nykumo, nors socioegzistencinis „nykumas“ savaime buvo vienas būdingų 9 dešimtmečio bruožų. Pasak Urbono kolegų, jis tarsi užbaigė socialinio peizažo epochą, nes jo ir kitų 9 dešimtmečio antroje pusėje debiutavusių fotografų socialinis peizažas jau pasižymėjo kiek kitokiais bruožais nei kolegų dešimtmečio pirmoje pusėje. Urbonas nesistengė tos tikrovės ir apnuoginti, veikiau ją matė per nostalgijos, paslapties, liūdesio, praeinančio laiko, specifinės melancholijos šydą.

Urbonas neturėjo nuoseklios fotografavimo sistemos, nes fotografuodavo gana padrikai, vienu metu galėjo kurti keletą vienas su kitu nesusijusių ciklų ar pavienes fotografijas – fiksuodavo daiktus, atsitiktinius, buityje pastebėtus (ar fotografijoje tapusius) „natiurmortus“, Lietuvos miestelius, buitines scenas, Prūsiją ir t. t., tačiau jo eklektišką fotografavimą vienijo daugiau ar mažiau vientisa melancholiška, netgi kiek pesimistiška estetinė sistema, gal greičiau jausena. Įdomu ir tai, kad nors Urbonas nebuvo „studijinis“ fotografas, fotografuodavo dažniausiai uždaroje erdvėje – savo ankštame bute Klaipėdoje. Ir būtent šis ankštas pasaulėlis buvo tapęs fotografui ištisa estetine visata – čia erdvė, daiktai, šviesa, pats gyvenimas fotografuojant ir fotografijose tapdavo magiški.

Galima sakyti, kad Urbonas buvo buities magas. Tame, kas kitiems atrodytų skurdi ir nyki kasdienybė, atsitiktinės daiktų sangrūdos, įžiūrėdavo slaptą gyvenimą, alternatyvų erdvėlaikį. Dažnai komponuodavo du nesusijusius kadrus, tačiau sujungti jie sukurdavo mistinę prasmę. Į Urbono fotoobjektyvo žiūrą patekę žmonės – artimieji, draugai, kolegos – dabar taip pat yra savotiškas tam tikro laikotarpio Klaipėdos metraštis.

Reikėtų tarti keletą žodžių apie Prūsijos ciklą. Tai buvo komercinis užsakymas fiksuoti Prūsijos ženklus Kaliningrado srityje. Šis projektas tapo Urbonui vienu iš gyvenimo projektų. 1991–1992 m. (kol dar nebuvo įsigaliojusi Lietuvos ir Rusijos sienos sutartis) jis intensyviai fotografavo įvairias Karaliaučiaus krašto vietoves. Kelionės į šį kraštą prasidėjo apie 1987 m., fotografuojant, anot Treigio, „iš meilės tam kraštui, neturint konkrečių užsakymų“ (Nida Gaidauskienė, „Raimundo Urbono Zona“, in: Raimundas Urbonas, Rytų Prūsija, Klaipėda: Kitas takas, 2012, p. 12). Vėliau buvo pasirašyta sutartis su viena Vokietijos leidyklų, tačiau šis projektas žlugo. Vis dėlto nežlugo Urbono Rytprūsių klajojančios, nykstančios Dvasios fiksavimo, jo vidinis ir pilietinis projektas.

Urbonas fiksavo ne tik konkrečius peizažus, bet tarsi bandė rasti dar keletą istorinių ir dvasinių Prūsijos lygmenų. Jis bandė prisiliesti prie laiko atverties. Akivaizdu ir tai, kad pačiam Urbonui šis fotografavimo, sąlyčio su išnykusia ir aktyviai baigiama sunaikinti kultūra potyris buvo ypač svarbus. „Jis vyko ne tik į Kaliningradą – atidžiai įsižiūrėdavo į kaimus ir miestelius, sustodavo prie nuošalių kapinaičių ar vaizdingo upės vingio. Kartais visą dieną tiesiog važiuodavo senomis vokiškomis alėjomis, prieškariniu gatvių grindiniu – tik žvalgydamasis, stengdamasis kuo geriau įsidėmėti visas tas vietoves, gatveles, autobusų stoteles ir griuvėsius. Kai kurie miestų ar vietovių vaizdai jo nepaleisdavo labai ilgai – taip ilgai, kad sugrįždavo ir juos nufotografuodavo“ (Ruth Leisewitz, „Prisimenant mūsų pasižvalgymus po „uždraustąjį Europos kambarį“, in: Raimundas Urbonas, Rytų Prūsija, p. 14).

Urbonas tikėjosi išleisti šias fotografijas atskira knyga, tačiau to padaryti jam, deja, nepavyko. Po autoriaus mirties surengtos kelios šio ciklo parodos, o nuolatinę ekspoziciją kelerius metus buvo galima pamatyti Mažosios Lietuvos istorijos muziejuje.

Vėliau jau Lietuvoje išleistame albume publikuotos 87 Urbono fotografijos, t. y. didesnioji ciklo Rytų Prūsija dalis, surinkta iš Urbono našlės Rimvydijos Urbonienės turimo archyvo, Audriaus Jankausko rinkinio, Mažosios Lietuvos istorijos ir Lietuvos nacionalinio muziejų fondų.

Dar vienas ypač svarbus ne tik Klaipėdos, bet ir visos Lietuvos avangardinio meno genezei dalykas buvo trijų tapytojų ir dviejų fotografų (Audriaus Jankausko, Arvydo Karvelio, Sauliaus Kanapecko, Remigijaus Treigio ir Raimundo Urbono) bendra veikla grupėje „Doooooris“ (1989−1995). Grupės nariai kurdavo kolektyviai – dažniausiai (ne)pavykusias Urbono ar Treigio fotografijas apipaišydavo, aptapydavo, paversdavo koliažais. Tuo metu grupės kūryba, kvailiojimas buvo periferiniai, beveik užribiniai (kaip ir, sakykime vilniečių Gintaro Znamierowskio ir Donato Srogio Lazdynų mikrorajono konceptualizmas, kultivuotas 1988−1994 m.), taip pat pasižymėjo sarkazmu, priminė parodiją, buvo „nerimtas“. Tačiau žiūrint iš šiandienos perspektyvų grupės veikla buvo ryški, performatyvi, turėjo savito konceptualizmo bruožų. Grupės palikimą taip pat galime priskirti ne tik Klaipėdos, bet ir visos Lietuvos XX a. 9 dešimtmečio pabaigos ir 10 dešimtmečio pirmos pusės avangardinio meno aukso fondui. Urbono gyvenimą netikėtai ir absurdiškai nutraukė uraganas Anatolijus. Čia taip pat galima įžvelgti šiurpios mistikos ženklų.

Kęstutis Šapoka