Gintaras Znamierowskis – išskirtinė asmenybė Lietuvos šiuolaikinio meno istorijoje, nes iš naujo atrandamas ir pripažįstamas prabėgus daugiau nei dvidešimčiai metų po debiuto. Šiuo požiūriu sunku šį menininką ir jo kūrybą priskirti kokiam nors mūsų meno laikotarpiui ar aiškiai apibrėžtai kartai. Viena vertus, jis debiutavo su mūsų revoliucine karta praėjusio amžiaus paskutinio dešimtmečio pradžioje, tačiau jo kaip menininko renesansas prasidėjo kur kas vėliau, su jaunesne karta. Painiavos suteikia ir faktas, kad Znamierowskio kūryba tarsi skyla į dvi iš dalies viena kitai prieštaraujančias ideologijas – konceptualizmą (kultivuotą ankstyvuoju kūrybos laikotarpiu) ir savitą tapybą, kuria užsiėmė kartu su konceptualizmu ir užsiima iki šiol.

Konceptualizmas, kultivuotas maždaug 1988−1995 m., vertas atskiro paaiškinimo, nes tai buvo didžiąja dalimi performatyvi, akcionizmo elementų turinti veikla, kuria užsiėmė su bendramoksliu Donatu Srogiu (jie mokėsi tuometinėje Vakarinėje dailės mokykloje Simono Konarskio gatvėje, pas Vytautą Pečiukonį) ir kartais su mokyklos bendraklasiu Algiu Ramanausku. Taigi, tai buvo beveik kolektyvinė veikla (kartais prisidėdavo kiti Znamierowskio ir Ramanausko klasiokai). Didžioji dalis šios veiklos skleidėsi Vilniaus Lazdynų ir šalia esančių dabartinių Bukčių, kurių teritorijoje tuo metu buvo dykvietės ir miškeliai, teritorijoje, nes Znamierowskio, taip pat Ramanausko tėvai tuo metu gyveno Lazdynuose. Srogis gyveno Fabijoniškių mikrorajone ir atvykdavo „į svečius“. Tačiau performatyvaus konceptualizmo branduolį sudarė būtent Znamierowskio ir Srogio duetas. Taigi, jųdviejų performatyvią antimeninę veiklą galima vadinti ir Lazdynų konceptualizmu.

Pagrindinis šio konceptualizmo įrankis buvo sovietinis fotoaparatas, kurį menininkai traktavo kaip gana pigią, prieinamą, beveidę ir, svarbiausia, „antimeninę“ priemonę improvizuotoms akcijoms, instaliacijoms interjere ir eksterjere dokumentuoti. Taip pat abu menininkai kūrė koliažus, būdingus Sovietų Sąjungos, ypač Maskvos, iš dalies ir mūsų XX a. 9 dešimtmečio pradžios konceptualistams. Beje, tai, ką anuomet darė, Znamierowskis ir Srogis suprato kaip radikalų antimeną, nemeną, meno ir autorystės griovimą.

Viena vertus, tokia kartais kolektyvinė veikla buvo būdinga to meto (Sąjūdžio laikotarpiu ir kelerius metų po Nepriklausomybės atgavimo) mūsų menininkams, nes tai buvo avangardizmo proveržis, savotiškas sprogimas. Kita vertus, Znamierowskio ir Srogio konceptualizmas smarkiai disonavo ir su tuometiniu mūsų avangardu dėl užaštrinto cinizmo, tyčiojimosi, antimeno tendencijų, be to, neretai savo konceptualizmui (ypač koliažams) menininkai naudojo sovietinį „folklorą“ (atvirukus, iškarpas iš sovietinių žurnalų ir pan.). O tuo metu bendros mūsų avangardo, besiformuojančios naujosios konjunktūros, tendencijos buvo kitokios − tautiškai romantizuotos, simboliškos, metaforiškos, poetinės ir, atgavus Nepriklausomybę, dažnai tiesiog nukopijuotos iš Vakarų avangardinio meno istorijos. Znamierowskio ir Srogio konceptualizmas iš dalies rėmėsi XX a. 8−9 dešimtmečių Maskvos konceptualizmo tradicija (arba bent jau nesąmoningai buvo jai artimas), ir tai anuo metu Lietuvoje buvo itin nepopuliaru. Visa, kas buvo susiję su (buvusia) Sovietų Sąjunga, buvo tiesiog ignoruojama. Paprastai tariant, Znamierowskio ir Srogio konceptualizmas netilpo į tuometinio mūsų avangardo konvencijas.

Paradoksalu tai, kad kartu su konceptualistine antimenine veikla Znamierowskis užsiėmė ir savita, Lietuvos dailės tradicijų kontekste taip pat absoliučiai nepriimtina tapyba. Beje, įdomus faktas, kad Znamierowskis, mokydamasis Vilniaus dailės instituto vitražo specialybės antrame kurse, savanoriškai išstojo iš instituto, motyvuodamas tuo, kad tenai jo niekas nieko nebeišmokys... Tuo metu tai buvo skandalas ir spjūvis į veidą „prestižinei aukštajai mokyklai“ ir tam tikra prasme vienas radikaliausių ir principingiausių Znamierowskio konceptualių veiksmų. Iš tiesų jo tapybos sampratai ir ideologinei motyvacijai Dailės institutas negalėjo nieko duoti.

Jau ankstyvoji Znamierowskio tapyba rėmėsi labiau konceptualizmo, o ne lietuviškos tautinės tapybos mokyklos tradicija. Tai buvo hiperrealizmo, popmeno, blogos tapybos (bad painting), kurią Znamierowskis kartais vadina plastmasine tapyba, kičo, liaudies, savamokslių meno, pastišo, tyčiojimosi iš klasikinių ir tautinių tapybos klišių mišinys, originalus kokteilis, garantavęs Znamierowskiui (ir jo bendražygiui Srogiui, kuris taip pat plėtojo hiperrealistinės antitapybos koncepciją) autsaiderio ir marginalo pozicijas.

Parodų salėse Znamierowskis žybtelėjo vos porą kartų, kai surengė bendrą tapybos parodą su kurso drauge, būsima žmona Ramybe Glinskyte (jos estetinės pažiūros buvo panašios), taip pat, dailėtyrininkės Sandros Skurvidaitės pakviestas, kelis „pornografinės“ tapybos pavyzdžius eksponavo Šiuolaikinio meno centre 1995 m. surengtoje šiuolaikinio meno parodoje „Dėl grožio“. Paskui buvo keletas „pogrindinių“ pasirodymų Nacionalinėje bibliotekoje ir panašiai, tačiau autsaiderio šlovė ilgam nustūmė šį originalų menininką į šešėlį.

Znamierowskio sugrįžimu būtų galima laikyti 2007−2011 m., kai galerijoje „Intro“ surengta jo ir Algio Ramanausko-Greitai paroda , menininko pasirodymą grupinėse parodose „Mūsų laikų herojai“, „Laisvalaikis, sportas, kultūra“ ir 2011 m. Jono Meko vizualiųjų menų centre surengtoje išsamioje apžvalginėje Znamierowskio ir Srogio 1988−1995 m. konceptualizmo parodoje „Postmodernizmo aukoms atminti“. Ko gero, tai buvo tas laikotarpis, kai mūsų šiuolaikinio meno kontekstas pagaliau „pasivijo“ šių dviejų menininkų radikalias idėjas ir atsirado tikimybė bent iš dalies jas suprasti ir įvertinti.

Dar vienas Znamierowskio kūrybos bruožas yra tas, kad jo tapybos siužetai dažnai itin sarkastiški ir išjuokiantys tautines ar, priešingai, liberalias klišes, neretai paveikslai netgi perdėm suasmeninti, vaizduojantys konkrečias personalijas. Neretai ši tapyba reakcinga bet kam, tyčia pabrėžtinai ciniška, todėl daug ką erzina. Kaip atskiras leitmotyvas Znamierowskio tapyboje ryškėja „antifeministinė“ linija, kai menininkas demonstratyviai išjuokia „aukštuosius feminizmo idealus“, o tai ir vėl erzina tam tikrą mūsų menotyrininkių moterų sparną. Tačiau provokuoti, apsimesti retrogradu, kartais netgi tyčia sutirštintai, beveik paaugliškai tyčiotis − vienas esminių Znamierowskio kūrybos bruožų.

Apibendrinant galima teigti, kad Znamierowskis ir Srogis tapybos srityje sinchroniškai ir nė kiek nevėluodami kūrė tai, ką panašiu metu – XX a. 9 dešimtmečio pabaigoje ir 10 dešimtmečio pradžioje, − kad ir kokioje Didžiojoje Britanijoje, pradėjo kurti Johnas Currinas (Džonas Karenas), Glenas Brownas (Braunas) ir panašūs „cinikai“. O tuo metu visa mūsų būsimoji postmodernioji tapyba dar tik nedrąsiai vadavosi iš tradicinės ekspresionistinės tapybos tradicijos. Tiesa, Srogis vėliau pasuko į veiklos sritis, nesusijusias su menu, o Znamierowskis atkakliai tebetapė ir tebetapo, siekdamas „plastmasinės tapybos“ tobulybės, tarsi koks sužmogėjęs robotas ar kompiuteris.

Kęstutis Šapoka