Gintaras Zinkevičius yra tarsi keli menininkai viename: muzikas, kinematografininkas, fotografas, videomenininkas, performansų ir instaliacijų kūrėjas. Nuo vaikystės jis grojo trimitu mokyklos orkestre. Šešiolikmetis tapo mėgėjų kino avangardisto Artūro Baryso-Baro operatoriumi, kūrė filmus ir pats. Ruošėsi studijuoti kino režisūrą Sąjunginiame valstybiniame kino institute (VGIK), bet susidūrimas su KGB tuos planus sužlugdė. Kaip galimybę išlikti šalia kino jis studijavo fotografiją Vilniaus 47-ojoje profesinėje technikos mokykloje.

Niekada neišsižadėjęs kino ir muzikos, fotografas Zinkevičius nuo pat pradžių viską darė savaip – pagal griežtą prisiekusio dadaisto, panko ir rusų rašytojo Danijilo Charmso gerbėjo (anti)logiką. Jo fotografijos tarsi vizualiniai teiginiai kala į kaktą gyvenimo absurdą. Pavyzdžiui, Talonas (1982) pašiurpino to meto fotomenininkų bendruomenę tuo, kad už fotografijos plokštumos nieko nėra. Jokių konotacijų, įprasminimų, egzistencinių ar dvasinių išgyvenimų. Tiesiog nieko. Žodis ir vaizdas sutampa, priešingai nei Amerikos konceptualisto Josepho Kosutho instaliacijoje Viena ir trys kėdės (1965), kur tikrovės, jos fotokopijos ir žodžio prasilenkimas – akivaizdus ir kelia klausimus. Talono apsimestinis banalumas slepia grėsmę: komposterio pramuštos skylės tampa kulkų išėjimo angomis, bet jose – ne kraujas, net ne mirtis, o aklina juoduma. Talonas – vienas iš daugybės spaudinių, kuriuose Zinkevičius aptinka rėksmingas ideologinių nesąmonių išraiškas. O daiktai ir augalai jį domina kaip žmonių antrininkai, kurie kenčia ir miršta, kaip ta prigulusi telefono būdelė (Jos paseno, 1983), vienišas kreivas medis (Šermukšnio metai, 1992–1993) ar Stalelis (1990–1993), tapęs politinių sistemų kaitos simboliu. Šis tipinis sovietinių daugiabučių bendruomeniškumo centras suyra, lieka tik pamatai, už kadro vykstant vangiam pokalbiui apie nieką, kaip rusų avangardisto, konceptualisto Iljos Kabakovo Albumuose (1972–1975). Bet tame „nieke“ styro užuominos į visur tykančią priežiūrą ir neišgydomą kasdienybės nykumą.

9 dešimtmečio pabaigoje Zinkevičius susidomėjo fotografija kaip performansu. Toks buvo jo ciklas Kareivio dienoraštis (1988) – neva mėgėjo slapta užfiksuotas kareivinių gyvenimo nuotraukas jis suklijavo ant mėlyno ir pilko kartono lakštų, kurių kampuose priklijavo geltonas žvaigždes. Taip autorius tarsi pasidalija į du personažus: vienas „naiviai“ brangina tarnystės sovietų armijoje patirtį, kitas šaiposi iš situacijos beprasmybės ir siaubo. Dauguma čia matė eilinį „dembelio“ (demobilizuoto kario) albumą ir nekenčiamos okupantų kariuomenės šlovinimą, nors dailės kritikė Gražina Kliaugienė išaiškino, kad tai – iš „atitarnautų dienų“ nulipdyta eilinio kareivio patirtis.

Tapęs avangardinio meno grupės „Post Ars“ nariu, Zinkevičius kartu su Aleksu Andriuškevičiumi, Robertu Antiniu ir Česlovu Lukensku sukūrė performansų ir akcijų fotokolekciją (1989–1991) ir daug kitų darbų. Savo asmeninius performansus fiksuoti jis dažnai pavesdavo kolegoms – Raimundui Urbakavičiui ir Remigijui Pačėsai. Perskaitęs japonų rašytojo Kobo Abės romaną, jis virto savyje užsidariusiu Žmogumi-dėže (1991), gulėjo pasiklojęs „lovą“ ant šaligatvio aikštėje, ant bėgių, teatro scenoje (Gulėjimas, 1992), nusikryžiavo ant fotopopieriaus – savo nuogo kūno baltą šešėlį prikalė fotoaparato blykste (Šviesos išsaugojimas, 1992). O akcija Fotografijos paroda peizaže (1991–1992) jis dekonstravo fotografijos meno tradicijų logiką ir sovietinę utopiją – „atnešė meną žmonėms“. Ir ne tik. Ant virvės sukabintas peizažų nuotraukas jis rodė numirėliams, avims, paukščiams, traukiniams, lėktuvams, žuvims. Šiuos kūrinius pristačiusios parodos Akcijos. Sekvencijos. Fantazmai (1993) ryškiausias akcentas buvo Zinkevičiaus performansas Samsono vakarienė, kurio metu jis valgė savo nukirptus plaukus, sumaišytus su fotojuostomis.

Nusivylęs naująja konjunktūra, 1997 m. pasitraukė iš meno ir vėliau tapo kietu kompiuterijos specialistu. Tačiau 2007 m. grįžo, sukūręs 88 fotografijų sekvenciją Portfolio Depressanto. Zinkevičiui buvo aišku, kad šiuolaikinis fotografas nebeturi lindėti laboratorijoje ir šlakstytis chemikalais. Sniege rastu mobiliuoju telefonu jis fotografavo savo mintis, virtęs personažu, kuriam nerūpi nei fotografijos kokybė, nei aplinkinė tikrovė, tik norisi kažkaip susigaudyti savyje ir gyventi „kaip visi“. Iš to išsirutuliojęs pasakojimas apie nelaimingą meilę ir „seserį“ Depresiją buvo kažkas tarp fotografijos, kino, literatūros, teatro, konceptualiojo meno ir performanso. Menininkas išsišaipė iš amnezija susirgusios tautos, bejausmės rinkodaros strategijų, politikų veidmainystės, korupcijos, vergystės verslui ir Europos Sąjungai. Tai kritiškas naujosios Lietuvos laiko dokumentas, persmelktas egzistencine tuštuma.

Taigi Zinkevičius grįžta prie to, nuo ko pradėjo, – žmonių mintys, norai ir jausmai, kolektyviniai pakilimai ir paklydimai, vadų ir turtingųjų manipuliacijos visur palieka ženklus. Įžvalgiam fotografui belieka juos išviešinti, kad jie taptų perskaitomi kitiems.

Agnė Narušytė