Apie kūrybą
Menininkė Eglė Budvytytė (g. 1981 m. Kaune) šiuo metu gyvena Paryžiuje, kur ką tik baigė reziduoti „Palais de Tokyo“ šiuolaikinio meno centre. Autorei būdingas „hakerio“ bruožas, t.y. ji mėgsta „nulaužti“ ir „perkrauti“ įvairaus pobūdžio sistemas ir konstrukcijas: kino klišes, viešosios erdvės konvencijas, judesių kodus, mokslinę terminologiją ar apskirtai kalbą. Pavyzdžiui, sušokti abėcėlę, aproprijuoti lėktuvų saugumo instrukcijas, perkelti Niujorką į Vilnių ir pan.
Esu nagrinėjusi tavo filmą „Šuolis“ („Leap“) socialinės erdvės teorijų aspektais, tiksliau, nagrinėjau būtent urbanistinės aplinkos ir žmogaus kūno santykį. Miestas per šią prizmę suvokiamas kaip programinis atitinkamos sistemos elementas, į kurį įjungiami kūnai. O autentiškas judėjimas virsta pasipriešinimo ar savasties forma. Kūnas pats gali būti traktuojamas kaip autonomiška erdvė, pagal kurio principus anksčiau ir buvo kuriama jo aplinka, taip pat ir architektūra. Stadionai, procesijų keliai etc. Net matavimo vienetai kilo iš atstumų tarp kūno dalių, pavyzdžiui, pėdos. Čia galima prisiminti garsųjį Da Vinci piešinį – romėnų architekto Vitruvijaus schemą. Architektūra buvo pavaldi kūno poreikiams ir jo veikimo principams, ne tik suvokiama racionaliai kaip žemėlapiai ar maršrutų planai, o juntama, patiriama. Ilgainiui miestas vis labiau virto schema, struktūruojančia jo gyventojų judesius (tiek fizinius, tiek mentalinius) ir sumažino judesių amplitudę...
Aš kaip tik apie tai ir galvojau – kaip architektūra ir naujas urbanistinis planavimas yra lengva ranka primetami miestų gyventojams, kurie vėliau turi ten gyventi pagal labai ribotas trajektorijas. Parkūro (parkour) judesio praktika (darant filmą) pasirodė kaip įdomi metafora apversti architektūros primetamus maršrutus bei scenarijus ir per fizišką paviršių pasisavinimą išplėsti ne tik judesius, bet ir vaizduotę.
Galvojant apie kino, architektūros ir judesio santykį, kinematografo principai turi panašumų su architektūriniu planavimu – patyrėjui (žiūrovui ar kūnui fizinėje erdvėje) yra nustatoma percepcijos / judėjimo trajektorija, ritmas, pauzės. Pastate – tamsus tiesus koridorius, apšviesta salė, laiptai, akustika ir pan., kine – kadravimas, montažas, garsas, tekstas. Ar galvojai apie giminingą kino ir architektūros manipuliacinę prigimtį ir kaip ji rezonuoja su filmo „Šuolis“ tema?
Architektūra negali sužadinti troškimų, ji nesukelia emocinio atsako, ji kalba labiau kūnui ir veikiau netiesiogiai sąmonei. Kūnas architektūroje yra objektas, o kinas sąmonėje yra it parazitas, laikinai „apsigyvenęs“ prote. Filme „Šuolis“ įvyksta šių vaidmenų išvertimas ta prasme, kad kūnas pradeda elgtis kaip parazitas architektūros paviršiuose, išnaudodamas jos savybes ne taip, kaip buvo suplanuota. Tačiau tokie meniniai filmai kaip „Šuolis“ veikia žiūrovą visai kitaip nei kinas, nes kinas iš esmės siekia panaikinti čia ir dabar pojūtį ir naudoja galingą įtaigą, vos ne (mentalinį) žiaurumą, kad sukurtų iliuzinį pasaulį. O menas iš dalies dėl klišių vengimo ir kitokių vizualinės kalbos panaudojimo būdų yra kur kas kuklesnėje pozicijoje kalbant apie santykį su žiūrovu. Kinas apskritai yra įsiveržiantis, o vizualus menas labiau intravertiškas. Be abejo, vienas iš svarbių grobuoniškos kino prigimties aspektų yra tam tikros vidinės architektūros – konstrukcijos panaudojimas, kaip tu sakai, kadravimas, montažas, garsas...
Kalbėjomės, kad ir tavo filmai, ir režisuotos situacijos prasideda nuo performatyvių veiksmų erdvėje ir tampa filmais arba lieka performansu – situacija, kuri savo ruožtu primena filmo fragmentą. Pavyzdžiui, kaip per miestą bėganti vyrų grupė per „Mindaugo“ trienalę.
Man įdomūs visokie nuslydimai ir netikėtumai, kurie atsiranda, kai kūnai pradeda elgtis ne pagal scenarijų (viešos erdvės, elgesio konvencijų, nerašytų socialinių susitarimų ir t.t.). Darant „Choreografiją bėgančiam vyrui“ dar buvo įdomu sukurti gėdos pojūtį – tiek žiūrovams, tiek bėgantiesiems, panašiai kaip praeiviams gal būna truputį gėda, kai krišnaistai šokdami eina per miestą. O „bėgantiems vyrams“ gėda ir jie sutrikę, nes vyriškasis identitetas krizėje, nes seni mačizmo kodai gal jau nebegalioja. Jie bėga ir „slepiasi“ nuo seno tapatumo (ir nuo sistemos), kartu inkorporuoja jau ir naujo tapatumo gestų – judesių, kurie jau nėra nei akivaizdžiai vyriški, nei moteriški, bet kažkur tarp vieno ir kito. Be to, norėjosi įtraukti nuorodų į homofobijos ir etnonacių problemas. Išėjo tokia mobili struktūra, judanti vieša erdve ir paskui save generuojanti veiksmą. Dalis performanso turinio susikūrė dėl virtinės atsitiktinumų, kurie vyko paleidus vyrus bėgti per miestą: iš paskos sekanti minia su telefonais, kameromis ir dviračiais. Tada protestai prieš žiaurumą Prezidentūros aikštėje ir Mindaugo žmonos balsas, sklindantis per institucines kolonėles, bet kliedintis apie pabėgimo maršrutus („Mindaugai, Mindaugai, turi bėgti toliau. Mačiau, kur esi. Vilniuje nebėra nei centro, nei periferijos. Gryno kraujo idėja seniai pamiršta. Mindaugai, ar girdi mane? Kur tu dabar? Girdėjau, kad tave matė kertant gatvę kažkur miesto centre. Būk atsargus. Imperija pasiruošusi tave įsiurbti bet kur ir bet kada...“), parkūro vaikinai, kurie valandėlę prisijungė ir bėgo iš paskos. Išėjo tiršta asociacijų ir persiklojimų erdvė.
Parkūro vaikinai lyg atbėgo / įsiterpė iš tavo filmo.
Tęstinumas nutįso iš filmo į gyvą veiksmą, kitame mieste ir po kelerių metų... Mano mėgstamas nugirstas komentaras bėgant: „Čia sportininkai. Ne, čia sekta! Ne – čia užsieniečiai!“ „Choreografija bėgančiam vyrui“ – visokių vienas kitam prieštaraujančių elementų koliažas, vyriškumo įvaizdžio „nuhakinimas“ – kaip tu sakai, per gestus.
Sektos motyvas irgi ateina iš ankstesnių tavo kūrinių. Kas tave domina neaiškiose, nuo masės atskilusiose bendruomenėse (šis elementas vis pasikartoja tai performatyviose situacijose, tai filmuose „Sekta“ („Secta“), „Šuolis“, „Magai“ („Magicians“)?
Domina jų gebėjimas susikurti laikinas autonomijos zonas per buvimą / darymą kartu. Kai tam tikri veiksmai ar gestai yra atliekami atskirai, po vieną, tai gali būti tik šou arba pamišimo ženklas, bet sinchronizuoti jie gali pradėti steigti, konstruoti realybę.
Panašiai kaip kartu atliekami magijos seansai?
Taip, jeigu tu turi omeny, kad tuose magijos seansuose atliekamų ritualų tikslas yra pagaminti naują tikrovę. Mane kaip tik ir domina, kaip išplėsti sąmonę per veiksmus. Mano siekis nėra ritualizmas per se, o labiau ritualo aktas kaip kolektyvinis metodas, bandymas sukurti skirtumą.
Kalbant apie bendruomenes, ar nemanai, kad ir tu kokiai nors priklausai?
Tikiuosi, kad viena koja priklausau Vilniaus bendruomenei, kuri yra unikali.
Yra tokia teorija, XIX a. pab. suformuluota psichologo ir filosofo Williamo Jameso. Pagrindinė jos mintis, kad žmogaus emociją reiškia išorinis judesys, o judesys gali „indukciškai“ sužadinti žmogui šį judesį sukėlusią emociją, t.y. „mes verkiame ne todėl, jog esame nuliūdę, o nuliūdę esame todėl, kad verkiame; mes ne todėl išsigandę, kad bijome, o bijome, nes drebame“ (Michail Jampolski, „Kulešovo eksperimentai ir naujoji aktoriaus antropologija“, Kalba – kūnas – įvykis: kinas ir prasmės paieškos, Vilnius: Mintis, 2011, p. 164). Tokiu atveju žmogus jaučia gėdą galbūt ne dėl savo sąžinės ir konvencijų, o todėl, kad atlieka kažkokį veiksmą, smegenyse suaktyvuojantį šį jausmą. Taip pat ir džiaugsmą patiriame per džiugesio gestus. Ką manai apie tokią inversiją?
Menas irgi naudoja tą patį principą, kur (fizinė) jausmo, būsenos, idėjos išraiška eina pirmiau už ją lydinčius protinius procesus. Iš išorės į vidų.
Dar mąsčiau, kad šitą Jameso schemą įdomu pritaikyti „Bėgantiems vyrams“. Kai sakai, kad krišnaistų eitynės ar vyrų slėpimosi judesiai implikuoja viešąjį gėdos jausmą...
Turi omeny, kad gėda toje situacijoje nėra kaip duotybė, bet gal ji atsiranda nuo tų vyrų judesių?..
Pagal Jameso idėją, gėda nebūtų duotybė. Pirma eitų kažkoks judesys ir tik paskui jausmas. Iš principo juk būtų kaip ir aišku, kad nuo meškos bėgi, nes jos išsigąsti, bet, anot Jameso, – ne, tu jos bijai, nes pradėjai bėgti. Gal fizinis veiksmas pagamina jausmą, nes kūnas sureaguoja greičiau. Tai pagal šitą mintį, žiūrint į krišnaistus gėda gal,pavyzdžiui, dėl paties šnairavimo ar atsitraukimo. O kai kuriems dalyviams, matyt, iš tikrųjų buvo nejauku, nes jie atlikinėjo tavo sukurtus „gėdos gestus“.
Manai, kad vyrams buvo gėda, nes jie atlikinėjo „gėdingus“ judesius? Man patinka tokia inversija, nes tada išeina, kad mano pasiūlyti gestai veikė iš išorės į vidų ir keitė sąmonės būsenas.
„Choreografija bėgančiam vyrui“ buvo ŠMC organizuojamos 11-osios Tarptautinio meno (Mindaugo) trienalės dalis. Šiemet koncentruotasi vien į performanso ir kino žanrus. Stebint tarptautinio meno tendencijas atrodo, kad jau kurį laiką performansas išgyvena renesansą (performatyvios paskaitos, pokalbių šou ir gyvi pasakojimai, interaktyvūs teatriniai vyksmai, vien performansui skirtos meno bienalės etc.). Kaip tu žiūri į šią mediją?
Man ši medija įdomi dėl to, kad yra tiesioginė, ir dėl to, kad naudojasi tokiu pamatiniu šaltiniu / įrankiu – žmogaus kūnu. Dar dėl potencialo susintezuoti kelias medijas – kalbą, judesį, vizualią formą, garsą. Performansas dabar dar aktualus ir tuo, kad ši medija tarsi ekologiška – lieka tik prakaitas, prikvėpuotas oras, nėra objektų, kuriems pagaminti reikia daug išteklių, transporto ir t.t.
Savo kūriniuose į naujus kontekstus inkorporuoji tokias kolektyvinio buvimo formas, kultūrinių kodų sistemas kaip vogue, hiphopas (tas pats parkūras). Ką jos tau reprezentuoja?
Savo darbuose (tai buvo kolaboracija su Goda Budvytyte ir Ieva Misevičiūte, Coro Collective) hiphopą bei voguing naudojome kaip nuorodas į istorinius kultūrinius judėjimus, kurie buvo emancipacinės ir kolektyvinės prigimties. Mes nesigilinom į patį judesį – vien tik kaip į įrankį individualizmui ir jo išraiškai švęsti. Buvo svarbu suvokti šių judėjimų ištakas ir ką jie reiškė prieš juos pasisavinant „mainstream’o“ kultūroms. Pavyzdžiui, hiphopo b-battles buvo gaujų muštynių perkėlimas į šokių aikšteles, o Vogue pobūviuose, panašiai kaip ir Jeano Roucho filme „Mad Masters“, vyko aktyvi dominuojančios klasės galios apropriacija per tam tikrą mimikrijos formą. Judesiai, be abejo, buvo svarbi to dalis, bet jie – tik ritualo įnagiai, o ne savaiminis tikslas. Mes, permiksuodamos vogue gestų žodyną, norėjom „peršokti“, t.y. permąstyti vietines kultūrines duotybes ir kodus.
Kokie tie momentai iš Niujorko hiphopo istorijos, kuriuos pavyko atgaivinti Vilniuje, 2007-ųjų projekte „Apie džiaugsmą neužsiminta“ („The Joy is not Mentioned“)?
Atsimenu, labai gerai pavyko atgaivinti tą judesį, kai krentama ant žemės ir sukamasi ratu. Mums atnešus grojantį „boomboxą“ (nešiojamas kasečių arba kompaktinių diskų grotuvas su dviem ir daugiau garsiakalbių. Taip pat hiphopo žargonu vadinamas ghettoblaster ar jambox) į skverelius ar gatvių sankryžas ir trumpam ten sustojus dažnai kokie nors nepažįstami vaikinukai, išvydę „boomboxą“, krisdavo ant žemės ir darydavo tą judesį arba, tiksliau, vietinę to judesio versiją.
O dar tęsiasi Coro collective?
Coro collective nariai gyvena skirtingose šalyse, o vienas iš pagrindinių Coro kūrybos prielaidų buvo laiko leidimas – buvimas kartu. Todėl dabar viskas suspenduota.
Kas šiuo metu domina?
Noriu padaryti psichomagijos veiksmų seriją erdvėms. Ir paskaityti apie daigintas sėklas kaip ateities maistą.
Pokalbį parengė Rūta Junevičiūtė (Publikuota 7 meno dienose)