Deimantas Narkevičius – vienas iš lūžio kartos menininkų, pradėjęs studijuoti skulptūrą dar sovietiniame Dailės institute, o baigęs jau nepriklausomos Lietuvos dailės akademijoje. Studijų metu jis gavo labai reikšmingos patirties – 1992-1993 m. gyveno ir dirbo Delfina Studios rezidencijoje Londone. Darbai, sukurti studijų pabaigoje ir po jų, nutolo nuo įprastų skulptūrinių formų, jis ėmė kurti meną vadinamųjų ready-made – rastų, iš buities pasiskolintų daiktų pagrindu, juos įvairiai perkeisdamas ir naujai instaliuodamas. Po Londono susidomėjo įvietintu menu, vėliau ėmė filmuoti pokalbius.

Ankstyvajam laikotarpiui priklauso NDG esantys druskos pripildyti batai (Per ilgai ant paukštinimo, 1994) bei Londono Tate Modern muziejaus įsigyta parafinu užpildyta vaikiška lovelė Niekada atgal (1994), tarsi sakanti, kad istorijos (individualios ar universalios) negalima pasukti atgal. Istorijos, atminties, dabarties ir praeities santykio ir poveikio viena kitai temos buvo ir išlieka labai svarbios Narkevičiui. Tai rodo tiek jo darbų (Kartą XX amžiuje), tiek parodų (Prisiminimų archeologija) pavadinimai.

Ne viename interviu Narkevičius sako, kad XX a. paskutinį dešimtmetį, kai viskas taip greit kito, skulptūros nebepakako jo norimam pasakojimui išreikšti, todėl ėmėsi kurti filmus. Pirmasis kūrinys Europa 54’54 – 25’19 (1997) – tai kelio filmas. Kamera fiksuoja autoriaus kelionę į Europos geografinį centrą, tuomet Prancūzijos geografų draugijos nustatytą esant 20 km nuo Vilniaus, – Lietuva tuo labai didžiavosi. Kūrinys kelia klausimus apie kintantį centro ir periferijos santykį: tai, kas neseniai buvo SSSR vakarinis pakraštys, o dabar – Europos rytinis pakraštys, staiga tampa Europos centru, – beje, po kurio laiko tos pačios draugijos skaičiavimais perkeltu visai kitur. Kartu rodoma, kaip mums svarbu tai, kas yra šalia, nepaisant, ar vadinsi tai centru, ar periferija.

1998 m. „Manifestoje 2“ Liuksemburge, pirmoje tarptautinėje parodoje, po kurios Narkevičiui atsivėrė pasaulis, buvo parodytas ir kitas jo filmas, His-story (1998). Nors pavadinimas paprastai verčiamas kaip Istorija, visgi tai labiau Jo istorija, nes nurodo į pasakojamos istorijos subjektyvumą. Autorius sako, kad prieš imantis filmuoti kitų istorijų, kurios taip pat neišvengiamai bus tik subjektyvios interpretacijos, jam etiškai buvo svarbu papasakoti skaudžiausius ir gal net laikytus gėdingiausiais savo ir savo šeimos gyvenimo momentus. Keliaudamas nuo pajūrio iki tėvų gyvento kaimo, iš pradžių gana santūriai, paskui labai ekspresyviai jis pasakoja žmonai savo jaunystės prisiminimus. Narkevičius mini, kad vaikystėje jo matytas kinas, ir ypač televizijos reportažai, jam darė didžiulį įspūdį. Be to, jį labai domina technologijų kaita ir jų lemiamas formos kitimas, taip pat klausimas, kiek pati forma veikia perteikiamą turinį. Todėl šis filmas taip pat sukamas sena sovietine technika, juostos specialiai apdorojamos 8 dešimtmečio technologija, tačiau kuriamas pasakojimas apie visiškai ne herojišką (kaip buvo įprasta) asmenybę. Bet kartu filme sukuriama ir švelniai melancholiška atmosfera bei perteikiama asmens tragedija.

Vienas iš plačiausiai Narkevičių išgarsinusių filmų – Kartą XX-ame amžiuje (2004; įsigytas ir Niujorko MoMa). Čia be žodžių rodomas Lenino paminklo Vilniaus Lukiškių aikštėje nukėlimas. Narkevičius kuria filmą iš televizijos ir mėgėjų nufilmuotų dokumentinių kadrų, tačiau sumontuoja juos taip, kad kai tik kranas atplėšia „vadą“ ir pakelia virš džiūgaujančios minios (šis vaizdas CNN siužete sukosi ilgą laiką), tuoj pat veiksmas pasuka atgal – Leninas miniai plojant tvirtai grąžinamas į savo vietą ir triumfuoja viršum visų.

Menininkas prisimena filmo sukūrimo istoriją. 1991 m. rugsėjo pradžioje visai atsitiktinai eidamas pro šalį jis tapo Lenino paminklo nukėlimo liudininku: Tada man iš tiesų, kaip sakoma, kojos sulinko arba žemė po kojomis sulingavo, nes iki tol atrodė, jog šitai niekada nepasikeis – dar tūkstantį metų į priekį. Stabili politinė sistema, su kuria buvau užaugęs, atrodė tokia tvirta, apimanti pusę pasaulio [...] Ir tuomet, kai ta skulptūra pakilo virš žmonių ir ėmė skristi, [...] apėmė fizinis pojūtis kažko, ko niekada negalėjai įsivaizduoti atsitinkant.

Tačiau postūmis sukurti filmą gimė vėliau, 2003 m. Paryžiuje diskutuojant su prancūzų intelektualais, kuriems, kaip sako Narkevičius, komunizmas buvo tarsi potenciali galimybė, lyg vis dar gaji utopija, kaip jų visuomenė galėtų būti stimuliuojama. Į komunizmo idėją vis dar buvo žvelgiama kaip į alternatyvą... Taigi aš supratau, jog tai, į ką mes žiūrime kaip į faktą, dokumentą, jiems yra potencialios idėjos manifestacija. Visiškai skirtingos pozicijos.

Narkevičius sako, kad „aukštyn kojom“ sumontuoti kadrai primena tikrą 1917 m. revoliuciją ir kartu tai nuoroda į Sergejaus Eizenšteino filmą Spalis, kuriame jis Žiemos rūmų šturmą Peterburge, nufilmuotą vasario mėnesį per buržuazinę revoliuciją, įmontuoja į filmą, skirtą Spalio socialistinei revoliucijai.

Kritikai pastebi galimybę ir filmo pavadinimą suprasti nevienareikšmiškai – tai gali būti ir romėniškais skaitmenimis užrašytas dvidešimtas amžius, ir bet kuris nežinomas (X) amžius. Papasakota konkreti istorija įgauna universalios istorijos bruožų. Taigi Narkevičiaus filmas turi daugybę interpretacijų – tai ir galimybė manipuliuoti dokumentine medžiaga bei jos suvokimu, ir mintis, kad praeities idealai gali virsti savo priešybe, dar – kad atmintis ir istorija yra dinamiškas procesas, ir pamąstymai, kaip mes dorojamės su praeities šmėklomis...

Vienas iš Narkevičiaus kūrinių, ypač susijęs su kinu, yra Aplankant Soliarį (Revisiting Solaris, 2007), kuris yra lyg atsakas Andrejaus Tarkovskio Soliariui (1972). Pastarasis filmas, vykstant kosmoso „užkariavimo“ konkurencijai, buvo sovietų valstybinis užsakymas Tarkovskiui, lyg revanšas amerikietiškajai Stenlio Kubriko (Stanley Kubrick) 1968 m. sukurtai 2001 metų kosminei odisėjai. Narkevičių sužavėjo tai, kad visi aktoriai Soliaryje, regis, įkūnijo ne realius personažus, o tarsi idėjas ar vizijas – tai buvo visai netipiška tuometiniam kine.

Savo filme Narkevičius panaudojo sceną iš Stanisławo Lemo romano, nepatekusią į Tarkovskio filmą. Menininkas prisikalbino Donatą Banionį, vaidinusį pagrindinį vaidmenį Tarkovskio Soliaryje, po 35 metų pratęsti šį vaidmenį. Narkevičius sako, kad Banionis jam tarsi sovietinis Marlonas Brando. Užtenka pamatyti vien D. Banionio veidą, ir per jį ateina visa kino istorija. Puikus lietuvių aktorius Banionis dar labiau buvo vertinamas Rusijoje, laikomas sovietinio kino žvaigžde. Narkevičius paprašė Banionį suvaidinti sceną, kur senas astronautas grįžęs iš savo misijos prisimena Soliarį ir perspėja jauną astronautą neskubėti be atodairos į kosmosą.

Menininkas čia vėl kuria savo mėgstamą ambivalentišką situaciją, nes Banionis vaidina ir jaunąjį (Tarkovskio filme), ir senąjį astronautą, bet tuo pat metu ir yra, ir nėra tas asmuo, kuris tada grįžo iš kosmoso. Narkevičius sako, kad filme Aplankant Soliarį neįmanoma tiksliai apsakyti prisiminimų, kaip ir išreikšti tai, kas vykdavo KGB rūmuose, kuriuose jis filmavo šią sceną. Soliario planetai įvaizdinti Narkevičius panaudojo M. K. Čiurlionio nuotraukas, darytas 1905 m. prie Juodosios jūros Anapoje, – jos padeda kurti beribės erdvės ir laiko įspūdį. Įdomu, kad ir Tarkovskio Soliaryje Vandenyno prototipu buvo Juodosios jūros paviršius Krymo apylinkėse, – taip Narkevičius kuria dar vieną asociatyvinio žaismo planą.

Deimanto Narkevičiaus filmus kritikai priskiria eksperimentinės, arba refleksyviosios, dokumentikos žanrui, kai autorius ne tik atvaizduoja, bet ir komentuoja filmo tikrovę. Šie autoriniai komentarai dažniausiai netiesioginiai. Pasitelkus įvairią montažo techniką, skirtingų, iš pirmo žvilgsnio nesusijusių dalykų sugretinimu autorius išsako savo požiūrį į vaizduojamus dalykus. Tai gali būti ir ironija, ir išreiškiamų tiesų kvestionavimas, o kartais ir netiesioginis savo nuostatų manifestavimas.

Puikus to pavyzdys yra 2003 m. Narkevičiaus sukurtas filmas Gyvenimo vaidmuo (The Role of a Lifetime), kuris iš pirmo žvilgsnio yra lyg garsaus britų režisierius Peterio Watkinso dokumentinis portretas. Watkinsas ypač išgarsėjo 1965 m. sukūręs filmą The War Game, kur vaizduojama Anglija po tariamo branduolinio karo. Šis reportažiniu stiliumi sukurtas filmas dėl perdėto tikroviškumo buvo uždraustas rodyti Jungtinėje Karalystėje, dėl to režisierius P. Watkinsas ištrėmė save iš Anglijos, keliavo ir dirbo JAV, Skandinavijoje, Prancūzijoje, o keletą metų buvo apsistojęs ir Lietuvoje.

Narkevičiaus filmas Gyvenimo vaidmuo sumontuotas iš 2001 m. nufilmuoto pokalbio prieš Watkinsui paliekant Lietuvą. Filme Narkevičius susieja tris pasakojimo sluoksnius: Watkinsas visą filmą kalba apie kūrybą, artimą biografijos ir kūrybiškumo santykį, tačiau vietoje jo ekrane pakaitomis rodoma tai Mindaugo Lukošaičio pieštos sovietinės Grūto parko skulptūros (Watkinsas ten lankėsi), tai britų mėgėjų 5–7 deš. nufilmuoti Braitono miestelio vaizdai (lyg nuorodos į Watkinso jaunystės prisiminimus). Šitaip montuodamas Narkevičius tarsi teigia, kad tikrovė ne vienaplanė, o žymiai sudėtingesnė, todėl geriau, jei garsas ir vaizdas veikia skirtingai, lyg papildydami vienas kitą, o žiūrovui tenka nelengvas, bet įdomus uždavinys visą informaciją suvokti ją abstrahuojant. Kartu kritikai įžvelgia, kad filmas ne mažiau pasako apie patį Narkevičių, apie jo jaučiamą dvasinį giminingumą režisieriui, prisirišimą prie panašių temų – istorijos, atminties, tiesos utopiškumo, kūrybiškumo ir jo ribų tyrinėjimo, todėl kartais šį filmą pavadina Narkevičiaus kūrybiniu manifestu ar net jo autoportretu.

Savo kūrybos pradžioje perėjęs nuo skulptūros prie videomeno Narkevičius teigė, kad video – tai skulptūros pratęsimas laike, o pastaruosius kelerius metus daug dėmesio skiria ir garsui, garsiniam menui. Tai lyg dar viena savarankiška jo kūrybos dimensija. Menininką domina garso išgavimo technologijos ir jų sąlygojamas garso erdvinis skleidimasis – gal tai dar vienas skulptūros pratęsimo erdvėje būdas?

Dėmesys atminties temai, sovietmečio refleksijai buvo labai aktualus griuvus „geležinei uždangai“. Meniškai, jautriai ir kartu pasauliui suprantamai įkūnydamas šias temas, intelektualiai aktualizuodamas istorinę patirtį Narkevičius pasiekė labai didelio tarptautinio pripažinimo ir įvertinimo.

Kartu reikia pastebėti, kad panašių motyvų galime rasti ir kitų šios kartos menininkų videofilmuose, kaip Gintaro Makarevičiaus Hot, Kristinos Inčiūraitės Uždarymas, Laisvalaikis. Nesena praeitis reflektuojama įvairiais aspektais – nuo feministinio žvilgsnio, dėmesio moters temai, kaip kroatų menininkės Sanjos Ivekovic Gen XX, S.O.S. Nada Dimic, Lost& Found (1998–2004) arba Nomedos ir Gedimino Urbonų Ruta Remake (moters balso ir jo trūkumo tyrimas), iki nepatogios Holokausto temos Miroslawo Balkos filmuose ar religijos ir politikos sampynų Lenkijos istorijoje, kaip Grzegorzo Klamano Lecho Valensos memorialiniame kambaryje. Platesniame kontekste Narkevičiaus kūrybą kritikai lygina su kanadiečiu Stanu Douglasu, taip pat tiriančiu modernizmo utopiją, australiete Tracey Moffatt, reflektuojančią Australijos aborigenų istoriją, litvakų kilmės menininku iš Pietų Afrikos Williamu Kentridg‘u, nagrinėjančiu aparteidą, bei eksperimentinį kiną kuriančiais albanu Anri Sala ir prancūze Dominique Gonzalez-Foerster.

Parengė Danguolė Butkienė