Darius Žiūra gimė 1968 m. Joniškėlyje, 1991–1997 m. Vilniaus dailės akademijoje studijavo tapybą. Šį menininką galima vadinti vienu iš ryškesnių XX a. 10 dešimtmečio vadinamojo „naujojo institucionalizmo“, arba antrosios naujojo meno bangos, daugiausia siejamos su Šiuolaikinio meno centro (reorganizuoto iš Dailininkų sąjungos Parodų rūmų) steigtimi 1992 m., atstovų. Su „naujojo institucionalizmo“ banga paprastai siejami Eglė Rakauskaitė, Gintaras Makarevičius, Dainius Liškevičius, Evaldas Jansas, Audrius Novickas, Deimantas Narkevičius ir kt., nuo  10 dešimtmečio vidurio daugiausia besireiškę būtent šioje institucijoje – glaudžiai bendradarbiavę su Soroso šiuolaikinio meno centru. Tai menininkai ir menininkės, iš pradžių kūrę skulptūrinius objektus, tačiau labiausiai išgarsėję kaip specifinio, pusiau dokumentinio, pusiau akcionistinio videomeno atstovai ir atstovės.

Taigi, Žiūra, kaip ir minėti menininkai bei menininkės, maždaug  10 dešimtmečio viduryje debiutavo kaip skulptūrinių objektų kūrėjas. Galima sakyti, kad skulptūrinio objekto samprata iš dalies buvo redukuota, galerinei / institucinei erdvei pritaikyta XX a. 9 dešimtmečio pabaigos ir 10 dešimtmečio pradžios instaliacijų ir site specific (vadinamosios pirmosios neinstitucinės avangardo bangos) palikuonė.

Kita vertus, skulptūrinis objektas kartu buvo tarsi tarpinė grandis tarp skulptūros ir tapybos tiems jauniesiems menininkams ir menininkėms, ypač studijavusiems VDA Tapybos ir Skulptūros katedrose (VDA Fotografijos ir medijos meno katedra buvo įkurta tik 1996 m.), kurie norėjo pabėgti nuo „tradicinių“ dominuojančių išraiškos priemonių. Taigi, maždaug nuo  10 dešimtmečio pirmos pusės iki dešimtmečio pabaigos naujojo institucinio meno pagrindinės formos koncentravosi į skulptūrinių objektų estetiką. Žiūra šiame kontekste taip pat pasižymėjo savitu, originaliu braižu.

Pirmasis oficialus menininko objektas, eksponuotas ŠMC, sukurtas 1995 m., buvo iš vaško ir stiklo pagaminta kvadratinė talpykla, pripildyta vandens, ji vadinosi Karstas. Netrukus sukurti objektai Dievo pušynas, Miręs vanduo, Dzotas, išreiškę sąstingio, mirties metaforas. Iš kitų „naujojo institucionalizmo“ atstov(i)ų skulptūrinių objektų Žiūros objektai išsiskyrė meditatyviomis, labiau poetinėmis potekstėmis, monumentalumu.

Baigiantis dešimtmečiui, Žiūra, kaip ir dauguma „naujojo institucionalizmo“ atstov(i)ų, susidomėjo fotografijos (ne „meninės“ fotografijos tradicijos, o konceptualios raiškos kontekste) ir videomeno galimybėmis. Šių medijų dokumentalumas, skirtingai nei tradicinių išraiškos priemonių (ypač tapybos), paskatino menininką imtis meninių tyrimų ir kurti vaizdų, portretų serijas. Videomeno formatu tai būdavo, sakykime, trys ekranai, kuriuose savitai koreliavo (ne)susiję vaizdai, kurdami pasakojimo paradoksalumo įspūdį. Menininkas dokumentuodavo aplinką, filmuodavo kelionių dienoraščius ir iš jų dėliodavo savotiškus antipasakojimus. Tiesą sakant, tokiu formaliu sprendimu labiau siūlė ne ieškoti pasakojimo gijos, o koncentruotis į vaizdų santykius ir kartu dekonstravo patį naratyvą. Reikia pažymėti, kad fotografiją ar videomeną Žiūros (kaip ir jo koleg(i)ų) kūryboje reikia suvokti, pirma, kaip proceso dalį, antra – kaip instaliatyvią kūrybos rūšį.

Kilusį iš nedidelio Lietuvos kaimelio, Žiūrą visą laiką domino ir jam artima sociokultūrinė terpė − retai lankomos vietos, apleistos sodybos abiejose Lietuvos ir Latvijos sienos pusėse, netgi Rusijoje. Kartu fotografijų serijose Žiūra tarsi sugrįžta į XIX a. pabaigos ir XX a. pradžios antropologinės fotografijos laikus ir kuria socialinių tipologizacijų serijas – kokio nors kaimo mergaičių visu ūgiu ar kaimo gyventojų portretus ir t. t. Galop menininkas ištrina ribą tarp fotografijos ir videomeno, nuo 2001 m. kurdamas visų vieno Šiaurės Lietuvos kaimo gyventojų vienos minutės trukmės videoportretus. Vėliau kuria 5 sekundžių videoklipus iš kapinėse palaidotų žmonių emaliuotų fotografinių portretų ir fotografuoja į studiją iš geležinkelio stoties atsivestas prostitutes ir / ar narkomanes / benames.  Šios portretų serijos pasižymi ne tik antropologiniu tiriamuoju žvilgsniu, bet ir nemaža doze sentimentalumo. Nors XIX a. pirmos pusės videodarbų ir fotografijų serijose Žiūrą domina tikrovė, vis dėlto joje menininkas ieško ne ideologinių ar socialinių (kritinių) poteksčių, o laiko slinkties ženklų, kartu besistengdamas tą laiką tarsi „sustingdyti“, pratęsti, ar netgi (ne)sąmoningai ieško to, ką galima pavadinti vaizdo, vaizdinio „siela“.

Šiuo požiūriu menininkas tarsi manipuliuoja, žaidžia „mokslinės“ ir „meninės“ fotografijos konvencijomis. Mokslinė (ypač antropologinė) fotografija turėjo pretenzijų atrasti „objektyvias“ socialines, rasines, kultūrines tipologizacijas, nors neišvengiamai kūrė tiesiog savitą estetinę kalbą, o kita fotografijos rūšis, siekusi paneigti savo mechaninį taikomąjį pobūdį ir tapti „menu“, vis tiek neatsikratė „objektyvumo“, tiesioginio santykio su tikrove.  Žiūros kuriamos portretinės nuotraukos arba videoportretai sąmoningai funkcionuoja ties šių dviejų fotografijos tradicijų riba.

Pastaruoju metu menininkas tarsi sugrįžta prie savo kūrybos ištakų ir derina fotografiją / videomeną / objektus tarpusavyje, kurdamas instaliatyvias parodas (paroda SWI“ 2014 m.) iš kelių formalių ir prasminių sluoksnių. 

Kęstutis Šapoka