Jeigu žaistume žaidimą, kuriame tektų įvardinti su menininke Aurelija Maknyte labiausiai asocijuojantį gyvūną, be jokios abejonės, tai būtų bebras. Manau, menininkė dėl to nė kiek neįsižeistų. Maknytė jau daug metų stebi jų veiklos rezultatus – peizažo formavimą, įgyvendinamą „antimelioracijos“ ir „skulptūrinėmis priemonėmis“. Be to, bebrai yra ne tik statybininkai, bet ir „kaupikai“, ręsdami užtvanką tempiantys viską, kas gali pasitarnauti išsikeltam tikslui. Aurelija pripažįsta, jog irgi yra „kaupikė“: jos namai pilni blusturgiuose pirktų nepažįstamų žmonių laiškų, dienoraščių, nuotraukų, vaizdajuosčių ir netgi bebrų išgraužtų „skulptūrų“, kurias ji parsinešė iš savo sezoninių ekspedicijų pelkėse. Beje, nuo 2013 m., pagal specialų susitarimą, galima apžiūrėti interaktyvią Maknytės ir Catstor Fiber (išvertus iš lotynų k. „bebras“) kintančių matmenų ekspoziciją melioracijos grioviuose. Menininkė vadina bebrus kraštovaizdžio partizanais. Reikia pripažinti, jog partizaniškumas galėtų būti dar vienas pačią autorę apibūdinantis žodis. Tik, žinoma, ne dėl priešo užnugaryje praktikuojamos ardomosios veiklos, o dėl pozicijos meno lauke.

Maknytė žinoma kaip įdomių, dažnai tęstinių projektų kūrėja bei „plataus profilio“ menininkė, kuri, greta savo meninės veiklos, gali ir dokumentuoti renginius, kurti meninius videofilmukus, suskaitmeninti seną kino juostą ar kurti vaizdo projekcijas renginiuose (žinoma kaip Vjmakaura). Jos kūrybą be galo sunku įsprausti į kokius nors apibrėžimus.

Kūrybinio kelio pradžia, kitaip negu institucinių (susijusių su Šiuolaikinio meno centru ir Soroso fondo veikla, aktyviai formavusia meninį gyvenimą tuoj po Nepriklausomybės atkūrimo) „lūžio“ kartai priskiriamų menininkų (Deimanto Narkevičiaus, Eglės Rakauskaitės, Artūro Railos ir kt.), užsimezgė ne Vilniaus dailės institute, o profesinio lavinimo mokykloje Telšiuose, kuriuose ji įgijo dizainerės specializaciją. Paskui – studijos Vilniaus dailės akademijoje, kur ji pasirinko tada ką tik atsiradusią fotografijos ir videomeno specialybę. Maknytė užėmė specifinę, „partizanišką“ vietą meninių organizacijų ir institucijų kontekste. Ji sąmoningai nestojo nei į Dailininkų, nei į Fotomenininkų, nei į Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungas, nesiekė ryškios karjeros ir CV papildymo įspūdingų parodų sąrašu. Meno mainstreamo sfera jai neįdomi, nors joje ji gerai žinoma (pavyzdžiui, dažnai kviečiama į Šiuolaikinio meno centro parodas). Kaip tas bebras, Maknytė mieliau renkasi pelkių, užutėkių, medžiais ir krūmokšniais apaugusių slėnių – paribių lauką, kuriame tarpsta įdomūs, paslaptingi, vingrūs procesai, kur kas subtilesni už centre formuojamus didžiuosius pasakojimus.

Viename interviu Maknytė sakė: „<...> man patinka nustebti, patirti atradimo džiaugsmą. Man patinka nerežisuoti dalykai – juose randu tikrumo, kuris man svarbus. Mėgstu konstruoti naujas istorijas, susieti skirtingus dalykus, atrasti. Vaikystėje, kai neišlįsdavau iš miškų ir pakrančių, tyrinėdama gamtą, buvau išsikėlusi tikslą – ant knygos „Dinozauro ieškokite gelmėse“ taip ir užsirašiau: „Aš rasiu dinozaurą.“

Atrodo, jog Maknytė ir toliau ieško to „dinozauro“, tik jau pasitelkdama įvairias menines taktikas. Geriausiai jas apibūdina iš archeologijos ir paveldosaugos atėjusios sąvokos: kolekcionavimas, konservacija, restauracija ir rekonstrukcija. Kolekcionavimo ir rekonstrukcijos pavyzdžiu gali būti projektas VHS studija (nuo 2009), kurį sudaro menininkės tėvo videokasečių palikimas, pačios menininkės rinkti jai įdomių TV laidų įrašai ir sendaikčių turguose, dėvėtų daiktų parduotuvėse įsigyti įrašai, kuriuose esama visko: nuo aerobikos pratimų iki pornografijos. Šią margą kolekciją menininkė eksponuoja parodose, pateikdama kaip videojuostoje slypinčią 9–10 dešimtmečių kasdienybės kultūros ir atminties rekonstrukcijos galimybę. Panašiai strategijai atstovauja ir projektai Skaidrūs tekstai (2003), Įrašas (2003) ir kt.

Menininkė dažnai kviečiama dalyvauti įvairiuose projektuose, grupinėse parodose, tačiau personalinių parodų nerengė iki 2015 metų. O tada iš karto surengė dvi: „Tėvų kambarys“ ir „Deficitas“, ir jos tarsi susumavo kelis dešimtmečius brandintų idėjų „vaisius“ – intaliacijas, susidedančias tiek iš asmeninės istorijos refleksijų, tiek iš mėginimo rekonstruoti svetimas. Parodoje „Tėvų kambarys“ menininkė pristatė daugiasluoksnes instaliacijas, kurių dalį sudarė tipinės tarybinių laikų profesijos atstovės – siuvėjos istorija, rekonstruota per blusturgyje įsigytus jos gyvenimą liudijančius daiktus: siuvimo mašinas, primenančias rašomuosius stalus, drabužių modelių lekalus, iškirptus iš pagrindinio tarybinių laikų naujienų laikraščio Tiesa). Svarbiausia siuvėjos paveikslo dalis susikuria perskaičius Maknytės radinį blusturgyje – kelis dešimtmečius dukteriai rašytus motinos, pagal profesiją siuvėjos, laiškus. Juose – trijų dukterų, girtaujančio patėvio, ne ką geresnių žentų, kaimynų, pažįstamų gyvenimų nuotrupos – be galo stiprios, smogiančios daug taikliau už bet kokią prozą, parašytą sovietmečio gyvenimo temomis.

Kitą parodos dalį sudarė Aurelijos tėvų atminimo įamžinimas. Tai sukurta eksponuojant tėvo pomirtinį aktą ir mamos šermenims pasiruoštus batelius. Tėvo aktas – konceptualus tėvo portretas, kurį menininkė sukūrė panaudojusi autentišką tėvo pomirtinio fiziologinio įvertinimo išrašą. Paradoksalu, tačiau šaltas, labai konkretaus žmogaus aprašas, perskaitomas kaip poezija, raginanti susimąstyti, jog aprašomas kūnas galėtų priklausyti bet kam – taip galėtų būti apibūdinamas bet kuris kitas vyras. (Pavyzdžiui, menininkei eksponuoti parodą padėjęs sūnus pastebėjo, kad jo ūgis toks pat kaip senelio.) Taip meninikė aktualizuoja vieną esmingiausių gyvenimo dėsnių: tai, kas labiausiai asmeniška, iš tiesų yra universalu.

Tą patį principą iliustruoja ir kitas kūrinys – dvi suglamžyto seno laikraščio gniūžtės, ištrauktos iš menininkės mamos pakasynoms pasiruoštų juodų batelių su sagtimis. Niekad nepagalvotum, kad batų kamšalas gali atrodyti sakraliai. Tačiau jų išėmimas iš batelių – tarsi simbolinis aktas, kuriuo menininkė „apavė“ savo seniai išėjusią motiną, apgobdama ją šiltu prisiminimu ir susitaikymu.

Parodoje „Deficitas“ Maknytė vėlgi surentė daugianarį pasakojimą, kuriame susipina jos vaikystės epizodai ir patirtis bei sovietmečio laikotarpio, gyvenimo Šaltojo karo ir deficito sąlygomis refleksijos. Ji vėl pasitelkė rekonstrukcijos prieigą (atkurti tai, ko nebėra), kurios atspirties taškas – praeitį menančių jos ir svetimų žmonių daiktai. Pavyzdžiui, brolio vestuvėms siūtas kostiumas iš deficitinio jugoslaviško velveto, kurį menininkė su kitais kiemo vaikais „uždirbo“ pridavę supirktuvėje tais metais brangiai įkainotas šermukšnio uogas, iš kurių buvo gaminama šermukšnių trauktinė. Arba medinis meistro pagamintas „kalašnikovas“, kurį Maknytė užsakė siekdama atkurti kadaise jos brolio pasigamintą „kalašnikovą“, sovietinėje mokykloje naudotą privalomose karinėse pratybose. Ir sena skaidrė „Kariai, žaidžiantys kauliukais“ (dail. Salvator Rosa, XVII–XVIII a. tapyba), parodos kontekste tapusi iš žmogaus likimo lošiančio karo alegorija.

Anot menotyrininkės Agnės Narušytės, Aurelija mus tik iš pažiūros pakvietė apžiūrėti kolekciją, kuri, kaip ir visos kolekcijos, žada malonumą šnipinėti svetimus gyvenimus. O iš tiesų ji mus šįkart nepastebimai įtraukia į svetimo karo žaidimą. Juk ir šautuvas, ir deficitas, ir visa ta skurdžioji buitis buvo obsesinės sovietų kovos su išsigalvotais priešais rezultatas. Sąvoka „Šaltasis karas“ slepia to reiškinio absurdiškumą – taip nuožmiai aukodamos milijonų gyvenimus kariavo valstybės, kurių nebėra. <...> Nei Jugoslavija, iš kurios gautas velvetas, nei Sovietų Sąjunga, kurioje ir laisvė buvo deficitas, o vaikai mokomi kariauti, nei Vokietijos Demokratinė Respublika, kurioje buvo galima gauti nekaltai erotiškų vaizdų, nebeegzistuoja. Jos tapo magiškais žodžiais, kuriais dabar malšinamas praeities alkis, bet tai – mirusios vertybės.

Maknytė kūryboje „kalba“ apie savąjį laiką (t. y. vėlyvąjį sovietmetį) ir žmogaus savivoką kintančiame sociopolitiniame kontekste. Tuo jos kūryba artima Paulinos Eglės Pukytės, Kristinos Inčiūraitės ir Deimanto Narkevičiaus, o ypač Dainiaus Liškevičiaus, Juliaus Balčikonio, rumuno Teodoro Grauro žvilgsniui. Maknytė veikia tarsi muziejininkė. Ji atkuria istoriją pasitelkusi daiktų sukauptus ir transliuojamus pasakojimus bei atrasdama jų sąsajas. Sugebėdama perteikti netikėtus daiktų ir reiškinių prasmės perskaitymo rakursus, ji atveria kasdienybės „plyšį“, pro kurį prasiskverbia universalūs būties laikinumo, likimo ironijos, eros ir thanatos (meilės ir mirties), istoriškumo ir dabarties reliatyvumo klausimai.

Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė