Rimtas ženklas, nurodantis menininko svarbą yra tai, kad jo kūriniai yra gana gausiai kopijuojami mėgėjų. Ypač brandžioji kūrybos dalis, kur meistriškas piešinys jungiasi su akylu, ilgu, giliu gamtos stebėjimu. A. Švėgždos darbai yra gražūs ir kiekvienam suprantami, tik to supratimo gilumas gali labai skirtis. Nė vienas žiūrovas nepasakys „aš irgi taip galėčiau“. Niekas nepabūgs bet kurio dailininko darbo kabinti ant sienos. Tačiau išklausius visas bičiulių pasakojamas ir paties menininko gausiai prirašytas istorijas (dienoraščiai, laiškai, piešinių paraštės), akivaizdu, kad su miesčioniškumu, dekoratyvumu, paviršutiniškumu Algimanto Švėgždos kūryba turi labai jau nedaug bendro.

Dailininko kūryba skyla į du etapus: lietuviškąjį ir vokiškąjį. Juos atskiria 1982 metais atlikta inkstų transplantacijos operacija. Vėliau menininko gyvybė priklausė nuo skausmingų dializės procedūrų. Jis buvo priverstas gyventi Berlyne. Du periodai skiriasi kaip diena ir naktis. Studentiški metai kupini formos ieškojimų, jauno žmogaus žaismo, noro priešintis taisyklėms, eksperimentavimo, vėlesni – paremti darbu iš natūros, susiję su egzistenciniais klausimais, fizine kančia, baime, išminties ieškojimu.

Pradžioje Švėgždos tapyboje matyti mokymosi pratimai: dailininkų (A. Gudaitis, I. Piekuras, M. T. Rožanskaitė, P. Picaso, P. Cezzane‘as, V. Van Goghas, P. Gaugenas), krypčių (puantilizmas, popartas, hyperrealizmas), madų (hipių idėjos, naujos technologijos) įtakos. 1973–1979 metai sietini su „Ketveriukės“ grupės veikla, kurioje dar dalyvavo Arvydas Šaltenis, Kostas Dereškevičius ir Algimantas Kuras. Grupės nariai pasaulį vaizdavo be pagražinimų.

Lemiamu kūrybos posūkiu aprašomas kūrinio „Autoportretas su moliūgu“ (1977 m.) tapymas. Menininkas atsigręžia į darbą iš natūros, kas buvo reta to laiko dailėje. Ilgainiui atsiveria Švėgždos kaip piešėjo pašaukimas, kuris vėlesniuose kūriniuose pasiekia jautraus piešinio tobulumo, pakylėtumo, kartais paslėpto sentimentalumo.

Aštuntame dešimtmetyje Švėgžda tapo, piešia, kuria grafikos technikomis tikroviškai (kaip pasakė Alfonsas Andriuškevičius tikroviškiau, nei pati tikrovė) atrodančius kasdieniškos aplinkos fragmentus, šmaikščiai ir neidealizuotai sudėliotus natiurmortus: „Kėdė“ (1977), „Kopūstai autofurgone“ (1979), „Grindys“ (1978-1979), „Džinsai“ (1978), „Žalia dėžė“ (1979). Toks „didelių“ temų ignoravimas tuo metu rodė oponavimą tarybinės dailės reikalavimams ir be abejonės atrodė įtartinas Maskvai.

Tapydamas superrealistine (arba fotorealistine) maniera Švėgžda tapo neprilygstamu. Drobėje „Žalia dėžė“ nutapo net tikro rėmo šešėlį, kuris atrodo tikras. Jau šiame etape galima pastebėti, jog dailininkui labai rūpi pagauti šviesą. Vėliau tapytuose peizažuose, vaisių atvaizduose, pieštuose pajūrio, miško radiniuose ar artimų žmonių daiktų atvaizduose šviesa ne tik padeda atgaivinti tikrumo įspūdį, bet ir sukuria oro virpėjimo efektą, enciklopedinio tikslumo atvaizdą paverčia kažkuo daugiau.

Kompozicijos primena klasikinę funkcinę fotografiją (centruojama) ir „sušvietimas“ – fotografinis – tarsi portrete (keli apšvietimo šaltiniai, stipriausias – iš priekio), tačiau slinktį nuo tiesiog gražaus vaizdo, link išgyvenamo įvykio patyrimo sukuria būtent šviesos virpėjimas, kurį Švėgžda sukuria vaizdą dėliodamas iš mažyčių brūkšnelių ar dėmelių. Stebint kūrinį – justi, kad prie jo praleista daug laiko, iš jo pulsuoja nesuskaičiuojamas kiekis menininko rankos judesių, vidinės rimties ir susikaupimo.

Iš rašytinių šaltinių matyti, kad kaip asmuo A. Švėgžda labai aiškiai suvokia savo misiją, savo veiksmus siekia pripildyti prasmės. Daug rašo, skaito, piešia, tyrinėja muziejuose klasikinius kūrinius, mąsto, vysto vidinius pokalbius su kitų kultūrų, o taip pat artimais žmonėmis ir bičiuliais. Dailininkas mokėjo ir mėgo rašyt laiškus, kuriuos papildydavo preciziškais (kartais net labai išbaigtais) piešiniais. Kūriniai meditatyvūs, bet ne vardan mistinės patirties, o kaip racionalaus ilgo stebėjimo, analizavimo, suvokimo rezultatai.

A. Švėgždos tekstuose nuolat skamba žodis „tikėti". Tikėjimą menininkas suvokia kaip stiprią jėgą, kuri keičia pasaulį, ar bent jau gali įtakoti jo fizinę būklę. Tikėti laisvės atėjimu jis drąsina Tibeto žmones, tikėti galimybe atsitiesti – Amerikos čiabuvius, tikėti, kad Nacionalinės galerijos idėja yra reali – Lietuvos kultūros žmones.

Dailininkas vadina save paskutiniuoju pagoniu, kuris gyvena gamtos ritmu. Nuolat dirbdamas jis taikėsi prie šviesos, gamtos laiko, savo kūno išgalių. A. Švėgžda kruopščiai fiksavo savo būsenas (fizinę ir dvasinę), todėl vertinant situaciją ar kūrinio pasisekimą menininkui buvo svarbus patiriamas pojūtis. Čia atsiranda savotiškas paradoksas: kūrėjas pasaulį suvokia per kūno patirtis, jausmiškai, tačiau kūriniai labai racionalūs, meistriški, pilni susikaupimo, skirtingai nei ekspresyvaus braižo menininkų darbuose, kur sureikšminamas impulso iškrovos momentas.

A. Švėgždai yra labai svarbus vienio su aplinka pajutimas, susitapatinimas su vaizduojamu objektu. Paišydamas apvytusį rugį ar obuolį, granatą, citriną jis išgyvena būties trapumą ir grožį, siekia atskleisti to pažeidžiamumo santykį su amžinybe.

Vėlyvoje dailininko kūryboje ypač svarbią vietą užima K.M. Čiurlionio asmenybė ir jo panteistinės idėjos (atida gamtai, jos sudvasinimas, siekis aprėpti kosmines vibracijas ir dėsnius, drąsa būti sentimentaliu). 1992 metais Švėgžda rašo: „Jau seniai nebežinau kas tasai menas, kuo jis skiriasi nuo gyvenimo, išminties ir Tiesos“.

Išmintis – tai dar vienas nuolat pasikartojantis dailininko darbuose ir raštuose žodis ir siekinys. Savo darbą dailininkas tapatina su išminties įgijimo, puoselėjimo forma. Įdomu pastebėti, jog brandžiausiuose dailininko cikluose („Mano japoniškas sodas“ (1988), „Tibeto piemenims” (1991-1994), „Amerikos čiabuviams“ (1993)) fono daugėja, objektas tampa vis mažesnis, vis labiau susilieja su visuma, tarsi tirpsta. Nematomos jėgos, erdvės galingumo stiprėjimas siūlo galvoti apie vidinį susitaikymą.

Monika Krikštopaitytė