1980 m., po „maištingosios“ jaunųjų fotografų parodos, susiformavo naujos tendencijos, prieštaraujančios Lietuvos fotografijos mokyklai. Banalūs kasdienybės objektai simboliškai priešpriešinami reikšmingiems socialiniams vyresniosios kartos reportažams. Svarbiausias vaidmuo naujajame judėjime teko Alfonsui Budvyčiui (1949–2003).

Budvytis niekada nefotografavo svarbių įvykių, vietų ir veikėjų. Savo paties ir savo kartos išgyvenimus jis perteikė fotografijoje įkūnydamas viską persmelkiančios melancholijos atmosferą. Dėmesį jis sutelkė į periferines teritorijas, kasdieniškus ir paribio personažus bei iškalbingas smulkmenas.

Budvyčio dėmesys beveik visada sutelktas į priemiesčius, atokius kiemus su sandėliukų virtinėmis, aplūžusias žaidimų aikšteles, nepuoselėjamus skverus, brūzgynus ir kitas gyvenviečių prieigų pynes. Tai beveik visada nykios, apleistos, apytuštės erdvės. Tokie pat apleisti ir vargani Budvyčio fotografijose atrodo viešbučių, bendrabučių kambariai, ligoninių palatos. Tiek lauke, tiek viduje viskas skendi prieblandoje, dulkiančiame lietuje ar ore tvyrančiose dulkėse. Į šviesą fragmentiškai išnyra ir dėmesį prikausto tik pavienės žmonių ar statulų figūros bei jų grupės ir izoliuoti statiniai ar daiktai. Fotografijos dokumentuoja, primena, atkreipia dėmesį į detales, bet kartu nepaklūsta dešifravimui. Stebimos scenos praranda buitinį charakterį: tam, kas turėtų būti paprasta, aišku, pažįstama, reikalinga nauja nevienareikšmė interpretacija.

Retrospektyvinę parodą, 1987 m. eksponuotą Vilniaus fotografijos salone, Budvytis pavadino Kelyje. Menininko fotografijose miestų, miestelių ir interjerų vaizdai su žmonėmis ir be jų fiksuojami kaip esantys kelyje. Kelionėse, pasivaikščiojimuose greitis ir judėjimas nutrina vaizdų ryškumą ir svarbą. Tuo pačiu metu buvimas kelyje Budvyčiui – egzistenciali būsena. Kaip ir jo personažai, kelyje yra ir jis pats.

Sovietmečiu darytose Budvyčio fotografijose žmonės atrodo pasmerkti neveiklumui, o laikas pristabdytas dėl priverstinių politinių ar socialinių aplinkybių. Fotografuojami žmonės dažniausiai nieko neveikia. Jie lūkuriuoja viešojo transporto stotelėse ir kiemuose, prisėda ant suolelių skveruose, rymo palei langą ligoninės palatoje. Laukimo ir vienatvės būsenos įgauna daugybę pavidalų – nuo trumpo stabtelėjimo įsiklausant į save iki stingdančios depresijos.

Gyvenimo, pasmerkto sąstingiui ir introversijai, gyvenimo, kurio nuolatiniai palydovai yra alkoholis ir liūdesys, tema ryškiausiai atsiskleidžia Budvyčio cikle Vyrų skyrius Nr. 7 (1984). Jis fotografavo Vilniaus psichiatrijos ligoninėje, kurioje, kaip ir kitose tokio tipo sovietinėse ligoninėse, nuo alkoholizmo buvo gydoma priverstinai. Tik pats tapęs vienu iš pacientų, fotografas galėjo taip skausmingai priartėti prie savo pralaimėjusių ir palūžusių personažų. Budvyčiui nereikėjo tirštinti spalvų. Depresijos apniktus vyrus jis parodo su didžiule užuojauta, jautriai fiksuodamas tolygaus aplinkos, kūno ir sielos irimo paraleles.

Nemažai sovietmečio fotografijų Budvytis žmogų rodo tik fragmentiškai, fotografuoja tik pakaušį, torsą, pečius, kaklą, kojas žemiau kelių, rankas ar plaštaką. Priartindamas ar atitolindamas kūno fragmentus, jis siekia pakeisti nusistovėjusius matymo įpročius. O pačių veidų nebuvimas sustiprina įvaizdžių universalumą.

Daugelyje kitų Budvyčio sovietmečiu darytų fotografijų dėmesys nuo žmogaus perkeliamas į jo naudojamus pavienius daiktus interjere: duris, stalą, kėdę, lempą, radijo tašką, pašto dėžutę, ant virvės padžiautus skalbinius, o gatvėje – skelbimų stendą, gazuoto vandens automatą. Patys daiktai nusako juos vartojančiųjų socialinę padėtį ir psichologinę būseną. Sukuriama skurdaus bendrabučio, nuomojamo kambario ar prasto viešbučio kambario atmosfera. Triptike Gazuotas vanduo (1980) Budvytis groteskiškai monumentalizuoja gazuoto vandens stiklines: jas padidina ar priartina prie akių linijos. Žmonės, išgyvenę sovietinės buities nepriteklius, lengvai suvokia šių plačiai paplitusių nehigieniškų atsigaivinimo įrenginių socialinę simboliką. Tai tyli, tačiau kandi politinė kritika. Vokiečių meno kritikas Eckhartas Gilenas šį Budvyčio kūrinį taikliai apibūdino kaip „geriamojo vandens automatų socialinę skulptūrą“.

Budvytis sukūrė savitą fotografinę kalbą. Viena svarbiausių jo išraiškos priemonių – sugebėjimas atrinkti tokį aplinkos ar kūno fragmentą ir taip jį pateikti, kad jis atrodytų reikšmingas ir poetiškas. Lenkų meno istorikė Urszula Czartoryska šio Budvyčio kūrybos periodo savitumą apibūdina taip: „Jis taikė metodą, panašų į paveikslo fragmentą, fotografuojamą iš arti. Jo fotografijos – tai nuolatinis artimiausios aplinkos fragmentavimas arba tik daikto pėdsakas, nusitrinantis akimirkos tikrovėje. Jis sustabdo torsų fragmentus, peizažų atkarpas pro traukinio langą, vietas, kurias žmogus ką tik apleido.“

Prieš pasirinkdamas fotografo kelią, Budvytis buvo gavęs farmacininko išsilavinimą. Matyt, ši profesija paskatino jo žavėjimąsi alchemiškais eksperimentais beieškant idealaus atspaudo. Kiekvienas jo atspaudas unikalus. Jis daug eksperimentuoja ne tik su vaizdo ryškumu, bet ir su tonavimu, bei spalvinimu.

Šiuo „maištingu“ periodu pas lietuvių fotografus pradeda lankytis Borisas Michailovas. Svečiui iš Charkovo buvo ypač artimi Budvyčio ir Šeškaus ieškojimai. Visi trys autoriai dokumentuojantį fotografijos aspektą jungė su konceptualiuoju menu. Sovietmečio realybę jie atspindi susitelkdami į privačią kasdienybę ir dekonstruodami vaizdus. Michailovas fotografuoja sovietinės imperijos periferijos gyvenimą ir vėliau šias nespalvotas nuotraukas, panašiai kaip mėgėjai diletantai, retušuoja, spalvina, papildo rašytiniais tekstais. Jis kalbėjo „apie idiotišką subjektyvumą, įvedamą į objektyvią aplinką norint pastarąją demaskuoti“. Galiausiai realybė piktai šaržuojama. Abu lietuviai, priešingai, net ir transformuodami realybės motyvus išlieka poetiškai melancholiški.

Po Budvyčio ir jo rato – Šeškaus, Pačėsos, Balčyčio – parodų Lietuvos fotografų bendrija skilo į dvi stovyklas. Vieni ir toliau kūrė lietuviškos fotografijos mokyklos dvasia socialiai angažuotą fotografiją, kurios centre žmogus, o kiti siekė būti maištininkais, oponuojančiais šiai linijai. Budvyčio fotografijos samprata padarė didelę įtaką daugelio jaunesnių,ne tik Vilniaus, bet ir Kauno, Klaipėdos, Šiaulių fotografų kūrybai.

Pereinamuoju, lūžio laikotarpiu sustiprėjo ir fotografų domėjimasis istorija, palikimu, išnykstančiais praėjusio laiko ženklais. Budvytis fotografuoja Vilniaus architektūros paminklus ir 1988–1991 m. kartu su bendraminčiu Vytautu Balčyčiu važinėja po visą Lietuvą, dokumentuodamas mažų miestelių architektūros panoramas. Budvytis teigė: „Po visą Lietuvą ir Vilniuje norėjom užfiksuoti viską, ką dar galima aptikti. Jau sakiau: viskas nyksta, tirpsta, lūžta, virsta.“ Miestelių panoramos parodomos per jų topografinį išsidėstymą, įsirašymą į kraštovaizdį.

1995 m. Budvytis, spaudžiamas materialinių nepriteklių, palieka Vilnių ir persikelia į vienkiemį nuošaliame Goniūnų kaime Seredžiaus seniūnijoje, Jurbarko rajone. Tačiau ir čia jis negalėjo atsidėti tik fotografijai. Teko mokytojauti ir ūkininkauti. Vis dėlto, nors ir kaip buvo sunku šiame vienkiemyje, Budvytis išgyveno dar vieną, deja, paskutinį kūrybos pakilimą.

Pats kilęs iš kaimo, jis buvo neprilygstamas gamtos stebėtojas. Šalia panoraminių peizažo vaizdų Budvytis fiksuoja nedidelius vietovaizdžio fragmentus ir ypač dažnai – lėtus gamtos procesus. Savo kontempliatyvų gamtos studijų charakterį geriausiai apibūdina jis pats: „Fotografuoju balutes ir pagaliukus – mat visada vaikštau paknopstomis. Bandau rasti pasaulio esmę mažoje, karvės išmintoje duobutėje (negerk, Joneli, avinėliu pavirsi). Visų globalinių temų sprendimą galima rasti toje keliolikos centimetrų erdvėje. Kiti tai bandytų sieti su rytietišku mąstymu. Man rodos, tai banaloka. Kai ką detaliau apgalvoju, dienas, net mėnesius tūpčioju ieškodamas tinkamo sprendimo. Bandau pakilti virš kasdieniškos aplinkos, palikdamas pirmapradę esmę. Nevengiu pamaištauti.“ Goniūnų kaime sukurtose fotografijose ima vyrauti serijinis principas, įgaunantis konceptualų charakterį. Budvytis dažnai rinkdavosi fotografinio tableau, sudarančio kvadratus, vertikalias ir horizontalias linijas, formą. Tik per kelis ar keliolika išdėstytų vaizdų atsiranda prasminga visuma. Svarbūs mažiausi kadrų, apšvietimo pasikeitimai, skirtumo ir kartojimosi dialektika. Kai kada šių serijų ir tableau pasakojimas trūkčioja, panašiai kaip trūkčiodavo paties Budvyčio kalbėjimo maniera.

Vieną iš serijų Budvytis pavadina Tylioji gamta ir toks pavadinimas tiktų visoms Goniūnuose sukurtoms fotografijoms. Ramybė čia yra apgaulinga. Fotografas įdėmiai įsiklauso į miško ošimą, meldų šnaresį, žuvies pliaukštelėjimą vandenyje. Jis pastebi medžio žievėje paliktas genio snapo ar bebrų dantų žymes, parodo, kaip ritasi lervos, šliaužia sliekai ir sraigės, dygsta bulvės, kviečiai, noksta vaisiai, suželia ir nuvysta žolė, trūnija lapai, kiaušinių lukštai ir negyvi paukščiai. Tai ne idiliškas, bet mirties pažymėtas pasaulis, tačiau pabaiga čia visuomet reiškia naujo gamtos ciklo pradžią.

Gamtos pasaulis Budvyčio fotografijose atrodo netrikdomas, paslaptingas ir mistiškas. Tačiau riba tarp stebėjimo ir vidinio įsiklausymo čia trapi. Prie stebimų daiktų priartėjama taip arti, kad šie gali įgauti netikėtas siurrealistiškas asociacijas. Panteistinės kontempliacijos kai kada susipina su pašaipiomis nuotaikomis. Pastarųjų išraišką atskleidžia paradoksali kūrinių pavadinimų poetika, pavyzdžiui: Juros periodo parko restitucija Goniūnuose, Genio kalvė, Sliekų kartografija, Paskutinis skrydis, Dinozauro gimimas, Bonjour la France. Visose tyliosios gamtos fotografijose juoda spalva sodri, gili, tiršta arba virsta perregimu rūku. Išryškintos grafiškos linijos kaitaliojasi su minkštomis, lyg būtų sukurtos teptuku liejant tušą.

Atsiskyrėliškame gamtos prieglobstyje sukurta vėlyva Budvyčio fotografija tokia pat melancholiška kaip ir jo sovietmečio palikimas. Tik stingdantį sovietmečio slogutį pakeičia švelnus liūdesys. Budvytis buvo užburtas atminties bei atvaizdo praradimo ir išsaugojimo paslapties. Kelio pabaigoje jis nenuilstamai tyrinėjo pačių gyvybės formų laikinumą.

Raminta Jurėnaitė